إليها، حيث تجادل وتقول: "إن الفنان سواء كان مصورًا أو نحاتًا أو شاعرًا أو موسيقيًا؛ يُنتج موضوعات دنيوية، موضوعات نفعية وتجارية، دون أن يطلب منه أحد التعبير عن ذاته، إن عملية تحويل المجرد إلى شكل مادي منفصلة تماما عن الممارسة التعبيرية. (ص 63).

ويؤكد المؤلف في الفصل الرابع أنه "لم يتردد بعض المدافعين عن المذهب التكعيبي، وهو الاسم الذى أُطلق على أول مظاهر الفن التجريدي الحديث- لم يترددوا عند تصنيفه بأن يٌدرجوه في عداد المذهب الكلاسيكية الجديدة. وإنَّ خير تعبيرٍ لنظرية الفن التجريدي نجده عند أفلاطون". (ص 67). ويرى أن التكعيبية "مدرسة محدودة بعض الشيء، لكنها متماسكة جدًا، مثابرة جدًا، تكونت في الأصل في فرنسا". (72). وأنَّ "الفنان التكعيبي يتناول موضوعه كنقطة انطلاق، ثم يستخلص منه؛ على حد قول أفلاطون، الخطوط المستقيمة والأقواس والمسطحات والأشكال المجسمة، مستخدمًا في ذلك المخارط والمساطر والزوايا". (ص 72). "وهذه العملية التجريدية أبعد ما تكون عن تجريد العمل من شخصية الفنان، بل إنها -بإزالتها القناع الحسي عن الواقع الفعلي- إنما تتيح لتلك الشخصية حرية التألق والبروز بجلاء شديد". ( 73 ص).

ويشرح المؤلف بشيء من التفصيل أنماط الفن الهندسي التي تولّدت عن الحركة الحديثة بقوله: أظهرت الحركة الحديثة نمطين أو ثلاثة من الفن الهندسي، وهي أنماط من أصل مشترك، ولكنها في النهاية اختلفت في السمات. أحد هذه الأنماط نشأ في روسيا خلال الأعوام التي سبقت الحرب العالمية الأولى مباشرة، وسُمّي بالمذهب السوبرماتي، وبقدر استخدامه لمواد صناعية كالصلب والحديد والزجاج وغيرها، كان مستَلهَما مباشرة من المثل الوظيفية لحضارة الآلة. (ص 78).

ثم يتحدث في الفصل الخامس عن النمطين الآخرين من الفن الحديث موضِحًا أنهما مختلفان تمامًا "فى السمات، ولهما غاية رمزية، أحد النمطين يستخدم تصورات الحلم؛ رمزية الأحلام. ويستخدم الآخر التصورات العديمة الشكل؛ رمزية الخط" (ص83). مؤكدًا "أن هناك رمزية رديئة، ورمزية جيدة، ومع أن الرمزية الجيدة لن تبرر الصورة الخالية من القيم الجمالية الخالصة، فإن الرمزية الجيدة مع التسليم بوجود هذه القيم الجمالية، ستُطيل المتعة التي نستمدها من الصورة، وتعمقها، وتعطيها مدلولًا ومغزى، وعلى كل حال فلنسلم بأن الرمزية هي لغة من الخطورة بمكان أن نستخدمها، وأن ذوي الأذهان البالغة العمق هم وحدهم القادرون على استخدامها، وأنه ليس أدعى إلى الملل الشديد وفساد الذوق من إساءة استخدامها". (ص 91). وعندما يشير إلى الدادية (الدادا) باعتبارها حركة معادية للفن؛ يفسر ذلك بقوله: "إنها إشارة لرجال ضجروا ضجرًا شديدًا من مأساة الحياة، فلم يعودوا يكترثون بها، أو يلقون إليها بالًا. (ص93). أما عن بدايات السيريالية فيرى أنها قامت "واتخذت شكلًا محدًدا في بيان أصدره الشاعر أندريه بريتون، والحركة لا تقتصر علي الفنون التشكيلية، وإنما تضم الشعر والدراما بل علم النفس والفلسفة أيضًا، ولعل بينها وبين الشيوعية في السياسة وجهَ شبهٍ غير متبادل. والمبدأ الرئيسي لهذه المدرسة، كما يدل عليه اللفظ، أن هناك عالمًا أقرب إلى الحقيقة من العالم المعروف، وهذا العالم هو عالم العقل اللاشعوري". (ص 93) ثم يتابع: "إلا أني أشك في أن السيريالية كان يمكن أن توجد بصورتها الراهنة لولا سيجموند فرويد فهو المؤسس الحقيقي للمدرسة" (ص94). و"إذا نظرنا إلى السيريالية كحركة فنية نجدها تختلف كل الاختلاف عن جميع المدارس المعاصرة الأخرى، بل إن القطيعة تامة بينها وبين جميع التقاليد المعتمدة في التعبير الفني، ومن ثم كان لابد أن تقابَل بأشد الاعتراض، لا من الدوائر الأكاديمية فحسب، بل أيضًا من أولئك الرسامين والنقاد الذين نصفهم عادة بأنهم محدَثون" (ص94). أما الفنتازيا في الفن التشكيلي فهي "فن من الخيال الخالص" (ص96). ومثال عليه أعمال بول كيلي. فعالم كيلي "هو في الواقع عالم خرافي، أرض السحر والجن، عبقر. عالم من الأشباح والعفاريت، عفاريت رياضية وموسيقية، زهور شيطانية، ووحوش لم تقع عليها عين بشر". (ص98). ويخلص المؤلف إلى أن "ما فوق الواقعية" "تحتضن مجموعة كبيرة من الأساليب المتنوعة، تبدأ من التخيلات القائمة على جنون العظمة الواضحة عند سلفادور دالي، إلى الانسجامات القريبة من التجريد عند ميرو، لذلك يحسُن بنا أن نعطيَ الكلمة أوسع تعريف ممكن، فاتجاه ما فوق الواقعية يمكن أن يشير إلى كل الأشكال الفنية التى تحتفظ بالدوافع التصويرية، ولكنها لا تستمدُّ هذه الدوافع من مستوى الذات الواعية فقط، وإنما تستمدها دون تحيز من أي مستوى من مستويات الشخصية العقلية". (ص 99).

ويتحدث هربرت ريد في الفصل السادس عما فوق الواقعية ممثلة في الرمزية اللا تشخيصية من خلال العمليات التشكيلية في اللا شعور، وفن الضرورة الداخلية وعلاقته بعلم النفس الفرويدي، والتعبيرية التجريدية، والتصوير الديناميكي، ليخلص في خاتمة الكتاب إلى أنَّ "النشاز والتعارض قد أصبحا اليوم عنصرين أساسين في تجربتنا الجمالية، ولكن على الفنان دائمًا أن يجهّز نفسه بأوفى ما يستطيع من عُدة، وربما كانت "الضرورة الباطنة" مفتاحَ السر في الفن المعاصر، ولكنّ هذه الضرورة الباطنة تقابلها ضرورة ظاهرة، وهي ببساطة ضرورة الاتصال بالأخرين، والفن هو التوفيق بين هاتين الضرورتين". (ص 123)

وختاما نقول: إذا كان هذا الكتاب قد أضحى من كلاسيكيات الكتب التي تؤرخ للفن التشكيلي في أوائل القرن العشرين؛ فعلى القارئ أن يكون على قدر من الحذر وهو يطالعه. فالكاتب يحرص على التأصيل الفكري الفلسفي لرؤيته حول الفن التشكيلي، فيبحث عن جذورها سواء في الفلسفة الإغريقية أو المعاصرة، وهو في هذا يعتسف أحيانًا مع بعض هذه الأفكار، أو يخرجها من سياقها نوعًا ما، لتنسجم مع ما يريد التدليل عليه. وهو الأمر نفسه الذي فعله وهو يربط بين بعض مدارس الفن التشكيلي في بدايات القرن العشرين وبين علم النفس وبالذات عند أعلامه مثل سيجموند فرويد، وفي ربطه بين مدارس أخرى وبين الفكر السياسي والاجتماعي مثل المذهب الاشتراكي. كما يجب على القارئ الحذر من التوصيف الذي يقدمه الكاتب لمدارس الفني التشكيلي، ثم يبني عليه آراء تخصه، ويقدمها بيقين وكأنها النتيجة الوحيدة الموثوقة، في حين يمكن لنقاد آخرين تقديم توصيف مختلف للمدارس نفسها، أو الخلوص إلى نتائج مختلفة من خلال توصيف المؤلف نفسه. أما عن الدور الاجتماعي أو النفعي أو الاستثماري للفن؛ وهي الأدوار التي قدم المؤلف إشارات لها، فيمكن أن تكون إشاراته وأفكاره موضع نقاش ونقد مستفيض، ولا يمكن اعتبارها القول الفصل في تلك المسائل، أما التنبيه الأخير الذي يجب على قارئ هذا الكتاب الأخذ به فهو تذكر تاريخ كتابة الكتاب لأن مياهًا كثيرة جرت في أنهار الأفكار التي ذكرها المؤلف، وفي المدارس التشكيلية التي تناولها.