ويغلب الظن في اجتماع عدة شخصيات لانتظار القطار أنه مشهد عادي ومألوف عن محطات السفر والانتظار وغيرها، لكن حين تكون الشخصيات ترتدي الأكفان! يتحول المشهد من المألوف إلى المستنكر والمستغرب! فلماذا يرتدون الأكفان؟ ولماذا هذا الجمود؟ هل هم أحياء أم أموات؟ وما هذه الغرفة؟ هل هي غرفة انتظار القطار فعلًا؟ أم هي عالم آخر؟ فالدهشة في المشهد المسرحي نبع من كسر توقعات المتلقي والتباين بين توقعاته ورمزية النص، مما استوجب توقفه وإثارة تساؤلاته وتأمل الموقف.

o كسر الحائط الرابع:

يفصل بين خشبة المسرح والممثلين وبين القاعة والجمهور ما يُسمَّى (بالجدار الرابع)، وهو "جدار وهمي يفترض وجوده في مقدمة الخشبة أي في الحد الفاصل بين الخشبة الصالة. والجدار الرابع هو مفهوم له علاقة بشكل التلقي الذي يقوم على الإيهام"^[37]، فعندما يوجه الممثل حديثه للجمهور مباشرة فهو بذلك يكسر ذلك الحائط الوهمي^[38]، ويرجع الهدف في ذلك "لتعليم الناس وتوعيتهم، لخلق حالة من الوعي العام بين أفراد المجتمع، من خلال طرحه للقضايا السياسية المعيشة، التي يكون لها تأثيرها الواضح في حياة المجتمع والفرد والوطن والأمة، ومعالجة قضايا الطبقات الأوسع والشرائح الأكثر انتشارًا في المجتمع"^[39]، فالمراد منها هو رفع الوعي لدى الجمهور ومنعه من الاستغراق في الوهم، بغية اتخاذ موقف ما تجاه ما يشاهد.

وجدت إرشادات (كسر الجدار الرابع) في نصوص الجمعان المسرحية، في (جراح) الذي "يلتفت إلى الجمهور ويقف متحدثًا إليهم مباشرة :أعلم أن الأضواء لا تبحث عن مسكين مثلي .. وأن أمر جراح الفقير لا يعنيكم .. أعلم ذلك!! فأنا مجرد (شيّال) مسكين .. أمتهن حمل البضائع من السفن الراسية هنا إلى تجار المدينة ...لكم أن تتصوروا كم سنة من العمر ضاعت وأنتم لا تشعرون بي .. ولكم أن تتصوروا كم حرق ملح البحر قدماي وكم قطع جلدي .. أتساءل كيف أنكم لم تلتفتوا إليّ!" ^[40]، فالشخصية حين توجه حديثها للجمهور تكسر استغراقهم في الإيهام المسرحي، (فجراح) يشكو للجمهور فقره وقسوة الحياة عليه، وضياع عمره في هذا الميناء دون أن يتلقى أدنى تقدير من الآخرين، فقد حرقت ملوحة تراب الشاطئ جلد أقدامه في سبيل استقبال سفن عديدة آتية من كل دول العالم؛ لأجل الناس ولخدمة مصالحهم.

إضافةً إلى استخدام (جراح) أسلوب الاستفهام الاستنكاري، في: "كم سنة من العمر ضاعت وأنتم لا تشعرون بي... أتساءل كيف أنكم لم تلتفتوا إليّ!!" ^[41] وهي تساؤلات غاضبة ومستنكرة وجهتها الشخصية بشكل مباشر ومفاجئ للجمهور -من خلال كسر الحائط الرابع- مما يثير لدى المتلقي شعور الدهشة لخروج الشخصية عن المتوقع وكسرها للحائط الرابع وتحدثها معه مباشرة، وهو ما يعزّز عنصر المفاجأة، كما أضافت تلك الأسئلة نقدًا لاذعًا للمجتمعات التي لا تُبالي بأحوال الأفراد الذين يعيشون على الهامش وكشفت عن حالة النسيان والإهمال الجماعي من المجتمع للشخصيات البسيطة أو الفقيرة، ذلك النقد الذي يباغت المتلقي بالإدهاش؛ لكونه أحد أفراد المجتمع الذي تجاهل هذه الشخصيات ومعاناتها اليومية.

كما وُجِد كسر للجدار الرابع في نص (محطة الأرواح الضالة)، من خلال اجتماع الشخصيات في مرحلة ما بعد الموت، مذعورة من طول الانتظار في هذه المرحلة من حياتها (البرزخ)، يسألون (الحارس) باستمرار عن لحظة خروجهم من هذ المكان، لكنه يكرر إجابته الوحيدة التي مفادها أن الإشارة لم تحن بعد، إلى أن ظهرت تقنية كسر الجدار الرابع في آخر النص المسرحي:

"شروق: لن أقف هكذا، سأصعد للحافلة..

تتحرك باتجاه الخارج لكن تجمد حركتها، إيمان تلحقها فتجمد حركتها، تجمد حركة الجميع.. يدور الحارس عليهم واحدًا واحدًا وهو ينظر لوجوههم وأجسادهم الساكنة. ويقف مواجهًا الجمهور وفي يده الدفتر، دفتر الأسرار.

الحارس: لم تأت الإشارة بعد".^[42]

في نهاية النص المسرحي، بعد أن أجاب حارس الأرواح عدة مرات على شخصيات النص المسرحي بأن إشارة خروجهم من هذا المكان لم تأت بعد، توجه إلى الجمهور ووقف أمامهم وحدثهم قائلًا: "لم تأت الإشارة بعد"^[43] مما يُحدث صدمة درامية قوية ويخلق جوًا من الدهشة، فالحارس أشرك الجمهور في الحدث لحظة توجيه الحديث إليهم، وحوَّل عرض المسرحية من مجرد عرض درامي إلى تأمل فلسفي حول ماهية الحياة بعد الموت، فأحداث المسرحية ليست محصورة على شخصياتها فقط، بل ستواجه الجميع بلا أدنى شك ومن ضمنهم الجمهور.

o التلاعب الصوتي:

يُعدّ التلاعب الصوتي من التقنيات الفعالة في إحداث تأثيرات درامية قوية في العمل المسرحي، وتتجلى في العديد من الأشكال، كالانتقالات المُفاجئة بين الهدوء والصخب، أو دخول أصوات غير متوقعة كصوت مرور القطار أو قرع الطبول المفاجئ، أو الصرخات الغربية المُفاجئة، أو تداخل الأصوات بعضها ببعض، مما يولد الذهول والدهشة لدى المتلقي.

ففي المنظر المسرحي لنص (جراح بن ساطي):"تتداخل أصوات الرياح العنيفة مع صوت البرق والرعد مع صوت تساقط الأمطار. مع ارتفاع حدة الأصوات السابقة تبدأ الغرفة في التساقط بدءًا بالسقف ثم السرير ثم الصحون حتى تتكوم جميعها، إضافة إلى تطاير بعض أوراق صوت الأشجار في فضاء المسرح الفارغ. تهدأ العاصفة وتتوقف الأمطار ويهدأ المكان فيسيطر صوت موج البحر الهادئ على المكان".^[44]

يظهر (التداخل الصوتي) في أصوات الطبيعة الصاخبة (الرياح، والرعد، وتساقط الأمطار) وذلك من خلال الأجهزة الصوتية الحديثة التي أنتَجت تنوعًا كبيرًا في المؤثرات الصوتية التي استفاد منها المسرح للإيحاء بالأحداث والمواقف المسرحية فللأصوات قدرة على تعزيز توتر المشاهد وصنع تأثيرات تمنح شعورًا بالقلق والارتياب والترقب مُثيرة للدهشة ^[45]، كما أن لها القدرة قدرة في توجيه انتباه المتلقي إلى تطور الحدث وتحولاته القادمة.

ويتزامن مع أصوات الطبيعة الصاخبة تحولًا مفاجئًا تمثّل في تحطيم المنظر المسرحي وانهيار عناصره قطعة تلو الأخرى، فيسقط سقف الغرفة وتتناثر حاجياتها بشكل فوضوي مجتاحةً للفضاء المسرحي، وهو ما يُشكّل ذروة الدهشة الدرامية، فالمتلقي أصبح في حالة ذهول ودهشة عالية، إلا أنه يُفاجأ (بالتباين الصوتي) من خلال التحول المُفاجئ من العاصفة الصاخبة إلى الهدوء والصمت التام، فالتغيرات والتحولات المفاجئة في الإيقاع الصوتي تُسهم في التأثير في المتلقي والتمكن من إدهاشه.

وكذلك نص (محطة الأرواح الضالة) حين "نسمع صوت خطوات أرجل تقترب من خشبة المسرح ممزوجة بصوت موسيقى جنائزية، يدخل مجموعة من الأشخاص … وهم يحملون تابوتًا ... لحظات ونسمع الخطوات ذاتها بشكل غير منتظم تختلط مع صوت ضحكات وأحاديث عابرة غير مسموعة ... وكأنهم خرجوا من حفلة، يتحدثون، يضحكون"^[46]، فيظهر (التداخل الصوتي) من خلال تداخل خطوات الأرجل مرةً مع الموسيقى الحزينة، ومرةً مع أصوات الأحاديث العابرة وأصوات الضحكات، ويظهر (التباين الصوتي) من خلال خطوات الأرجل المثقلة من تأثير الفقد، التي يتزامن معها وجود موسيقى حزينة تتناسب مع مشاهد الأسى، وهو ما يصنع جوًا دراميًا حزينًا ومأساويًا، ثم التحول السريع في تلك الخطوات إلى خطوات أرجل نشيطة مع همهمة ضحك خفيف ومتقطع، وهو ما يتناقض تمامًا مع الأجواء السابقة، فالمتلقي يواجه تحول غير منطقي يُخرجه من الحالة الشعورية التي بُنيت في بداية المشهد، فالمتوقع أن تستمر حالة الحزن إلى نهاية المشهد، إلا أن كسر التوقعات ولَّدَت ارتباكًا وتساؤلات حول أسباب تناقض المشهد في وقت زمني قصير، ويكشف التأمل العميق لهذا التناقض عن سرعة تشتت أهل الميت وعودتهم للانشغال بأمور حياتهم الخاصة والحديث عنها، وهو ما يرمز إلى واقع عزلة الميت وحيدًا مع عمله.

حمل المشهد رسالة عميقة من خلال التلاعب الصوتي تمثّل في استمرار الحياة وسرعة انشغال البشر بحياتهم الشخصية مهما كان الفقد عظيمًا، وأن عمل الإنسان هو الرفيق الحقيقي والوحيد الذي يظل معه في وحدته الأبدية، فالانتقال السريع من الحزن إلى الضحك توقـظ المتلقي من غفلته مندهشًا وتدفعه للتفكير حول ما سيبقى معه بعد الموت.

o شخصنة الجمادات:

وهو ما يُعرف بمنح بعض الصفات البشرية للجمادات، والتعامل معها كما لو أنها شخصيات حقيقية وبأسلوب يُظهرها بمظهر الكائنات الحية القادرة على التفكير أو التفاعل أو الشعور، (كجراح) الذي تفاعل مع إكسسوارات غرفته المتدهورة، يقول: "لا جديد.. أرجو أن لا تنزعج يا سريري المسكين أنت متهالك وأنا متهالك مثلك ... (يلتفت إلى القنديل ويحدثه بدلال): لا عليك يا قنديلي الخافت ... أعلم أن الحياة أصبحت قاسية"^[47] فحديثه مع السرير والقنديل وكأنهما شخصان حقيقيان يمتلكان مشاعر يكشف الوضع النفسي الذي تمر به الشخصية ويعكس شعورها بالوحدة، ومخاطبته الحنونة مع قنديله الخافت أظهر جانبًا رقيقًا وحساسًا من شخصيته، فكأن (جراح) يشعر من خلال الحديث مع حاجياته بالدعم العاطفي، إذ تظهر بعد شخصنتها وكأنها شريكة في المعاناة ومُتـألمة معه، وهو ما يُفجر دهشة المتلقي الذي يرى كسرًا للحدود المُعتـادة بين الإنسان والأشيـاء، ويرى كيف تُمنح الجمادات أدوارًا حيوية.

وختامًا للمحور الثاني يتبين الآتي: عُد نص (جراح بن ساطي) مثالًا بارزًا في توظيفه لتفاعل تقنياته اللغوية مع تقنيات المسرح وعناصره لإحداث الدهشة في مشاهد العمل الدرامي، من خلال تباين ورمزية منظره المسرحي الأولي، فمن خلال تضاد المنظر عُزِّزَ شعور الغموض والترقب لدى المتلقي، وأضافت الإضاءة الخافتة جوًا من التوتر والانتظار، أما سواد أرضية المسرح والإكسسوارات المسرحية القديمة فقد أضافت بُعدًا من العزلة، وتُسهم جميعها في البناء المتصاعد لإحداث دهشة المتلقي، انتقالًا لتقنية كسر الإيهام المسرحي من خلال طرح التساؤلات الغاضبة والمُستنكِرة للجمهور وهو ما يُعزز عنصر الذهول والدهشة لدى المتلقي، إضافةً إلى ذلك وجد بالعمل المسرحي تحولات صوتية مفاجئة أحدثت تأثيرات درامية قوية من خلال تداخل الأصوات ثم تحولها المُفاجئ ثم هدوئها المُفاجئ، علاوةً على ذلك منحَ (جراح) بعض الصفات البشرية لحاجياته، مما أثار دهشة المتلقي واستغرابه. يليه نص (الحرب حُبًّا) الذي تضمن تبايُنًا ورمزيةً في المنظر المسرحي من خلال اختزاله للعديد من التقنيات التي أسهمت في إحداث مفارقة درامية مُدهشة للمتلقي، وذلك من خلال الانتقال بالمشهد الذي يعج بالتداخلات الصوتية الصاخبة بفعل الحرب إلى صمت وسكون مُفاجئ يتسلل منه صوت صرخات مولود جديد، إضافةً إلى الجمع بين أحداث وأصوات متضادة، ولَّدت دلالات متناقضة تمكنت من إثارة الدهشة الدراميَّة.

يليه نص (محطة الأرواح الضالة) الذي عُثر في المنظر المسرحي الأولي تبايُنًا ورمزيةً أثارت دهشة المتلقي، تمثّلت في التحول السريع في أفعال الشخصيات (أهل الميت) والانتقال من حالة الفقد والحزن إلى الكلام والضحك، وهو ما يرمز إلى واقع الحياة وسرعة انشغال الأشخاص بها، وأن عمل الإنسان هو الرفيق الحقيقي الذي يظل معه في وحدته الأبدية، انتقالًا لتقنية كسر الإيهام المسرحي من خلال التفاتة (الحارس) للجمهور وتوجيه حديثه إليهم وإشراكهم في الحدث، وهو ما ولّدَ إدهاشًا دراميًا قويًا لديه، إضافةً إلى وجود التلاعب الصوتي في النص، تمثّل في اختلاف أصوات خطوات أهل الميت، ففي قدومهم كانت ثقيلة وفي عودتهم كانت سريعة ورشيقة مع همهمات من الضحك وبعض العبارات غير المفهومة، فالتناقض السريع في المشهد أربك المتلقي وجعله في حالة دهشة واستغراب.

الخاتمة

- أثبتت التِّقنياتِ اللُّغويـَّة والمتفاعلة مع تقنيات المسرح وعناصره المُستخدمة في النصوص المسرحيَّة السعُودية -عينة البحث- قدرتها على إحداث مشاهد الدهشة الدراميَّة.

- تنافست النصوص المسرحيَّة السعُودية -عينة البحث- في إحداث مشهد الدهشة الأخير عبر توظيف نهايات مفتوحة بطرق متنوعة، كاستمرار الصراع دون الوصول إلى حل في نص (جراح بن ساطي)، وغياب الإجابات الصريحة وتعمد الغموض في (الحرب حُبًّا)، وإشراك الجمهور في الحدث المسرحي ليُصبح جزءًا من الصراع الدرامي في (محطة الأرواح الضالة)، وهو ما يُبرز نجاح النصوص في تحويل النهاية إلى مساحة غنية بالتساؤلات والتفسيرات العميقة حول المعنى والغاية.

- تَمَكَّنَ التناقض بين توقع الشخصية وواقعها في النصوص المسرحيَّة على إحداث مشاهد الدهشة الدراميَّة، كخيبة أمل (جراح) وإحباطه لحظة اكتشاف عدم تقدير مجتمعه لجهوده وتفانيه ووفائه لأرضه، بل بالعكس قوبل بالظلم والتجاهل. وكذلك في إدراك الحقيقة واستيعابها في نص (محطة الأرواح الضالة)؛ حيث تُصوَّر الشخصيات في حالة صدمة من الانتظار الطويل في حياة ما بعد الموت، فهي لم تصل إلى مصيرها على الفور كما كانت تتوقع.

- عملت تقنية كسر الحائط الرابع في نصي (جراح بن ساطي) و(محطة الأرواح الضالة) على إحداث الدهشة الدراميَّة، من خلال تحدث (الشخصية) مع الجمهور مباشرة، ففي النص الأول قدم (جراح) نقدًا لاذعًا للمجتمعات التي لا تُبالي بأحوال الأفراد الذين يعيشون على الهامش وكشفت عن حالة النسيان والإهمال الجماعي من المجتمع للشخصيات البسيطة أو الفقيرة، أما في النص الثاني تَمَكَّنَ (الحارس) من إشراك الجمهور في الحدث المسرحي وصراعات الحياة بعد الموت.

- ظهر عنصر التلاعب الصوتي في نصي (جراح بن ساطي) و(محطة الأرواح الضالة)، من خلال التحول المُفاجئ من أصوات الصخب إلى صوت الصمت والسكون، ومن أصوات خطوات الأرجُل الثقيلة التي تعكس تأثير الفقد، إلى خطوات نشيطة وسريعة يُصاحبها همهمات الضحك، وقد أسهمت هذه التداخلات الصوتية والتحولات المفاجئة في التأثير في المتلقي وعزّزت من مشاهد الدهشة الدرامية.

- تميّز نص (جراح بن ساطي) بغناه بمشاهد الدهشة الدراميَّة، وذلك من خلال توظيفه للعديد من التِّقنياتِ اللُّغويـَّة، كالحوار الداخلي، والمجاز اللغوي، وترك نهايات النص مفتوحة، إلى جانب توظيفه لتفاعل اللغة مع تقنيات المسرح وعناصره، كالتباين والرمزية في المنظر المسرحي، والتلاعب الصوتي، وكسر الحائط الرابع، وشخصنة الجمادات، وهو ما يجعله نصًا متفردًا بثراء مشاهد الدهشة الدراميَّة.

المصادر و المراجع

- إدل، ليون (١٩٥٩م،): القصة السيكولوجية دراسة في علاقة علم النفس بفن القصة، تر: محمود السمرة، ط١، بيروت، منشورات المكتبة الأهلية.
- بافي، باتريس (٢٠١٥م): معجم المسرح، ترجمة: ميشال ف. خطار، مراجعة: نبيل أبو مراد ، ط١، بيروت، مكتبة الفكر الجديد، توزيع: مركز دراسات الوحدة العربية.
- البقمي، لطيفة عايض (٢٠١٤م): المسرح السعودي المعاصر موضوعاته واتجاهاته- دراسة فنية، نادي الأحساء الأدبي.
- الجمعان، سامي (٢٠٠٣م): نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، المجموعة الأولى، مركز القوس لخدمات الطباعة، عمان-الأردن.
- الحايك، عباس: صفحته الرسمية، نص محطة الأرواح الضالة، مُسترجع من: https://abbashayek.com/2022/02/24/محطة-الأرواح-الضالة/ .
- الحصيف، منى صالح (١٤٤٥هـ): سيميائية لغة الجسد، دراسة في القصة السعودية القصيرة، دار أدب للنشر والتوزيع، ط1، الرياض.
- ديكارت، رينيه (١٤١٣هـ/١٩٩٣م): انفعالات النفس، تر: جورج زيناتي، ط١، دار المنتخب العربي للدراسات والنشر، لبنان.
- الصلعاوي، التيجاني، العوري، رمضان: معجم اللغة المسرحية مع ثبت في المصطلح عربي-فرنسي-إنجليزي، الرياض، مركز الملك عبد الله بن عبد العزيز الدولي لخدمة اللغة العربية.
- عباس، وصال عبد المحسن (2023م): لغة النص المسرحي ودورها في خلق الصورة البصرية: صورتا الصدمة والدهشة أنموذجًا دراسة في نصوص مختارة من مسرح الطفل العربي المعاصر، مجلة نابو للبحوث والدراسات، مج:1، ع:41.
- العظمة، نذير (١٩٩٢م-١٤١٣هـ): المسرح السعودي دراسة نقدية، الرياض: نادي الرياض الأدبي.
- عمر، أحمد مختار (٢٠٠٨م): معجم اللغة العربية المعاصرة، القاهرة، عالم الكتاب.
- عمر، محمد قيس (٢٠١٢م، ١٤٣٣هـ): البنية الحوارية في النص المسرحي ناهض الرمضاني أنموذجًا، ط١، عمان، دار غيداء للنشر والتوزيع.
- غنيم، غسان (1996م): المسرح السياسي في سوريا ١٩٦٧-١٩٩٠، ط١، دمشق، سوريا، منشورات دار علاء الدين.
- لوليدي، يونس (١٩٩٨م): الميثولوجيا الإغريقية في المسرح العربي المعاصر، د. ن، مسترجع من: https://archive.org/details/20201130_20201130_2350/mode/2up .
- مدخلي، ياسر (1440 هـ،): عزف اليمام - مجموعة مسرحية، النادي الأدبي الثقافي بجدة.
- المعيقل، الزهراني، عبد الله بن حامد، معجب بن سعيد (١٤٢٢هـ،٢٠٠١م): ‏مؤسسة الأدب العربي السعودي الحديث نصوص مختارة والدراسات المسرحية، المجلد السابع، دار المفردات للنشر والتوزيع، المملكة العربية السعودية، الرياض.
- هلتون، جوليان (٢٠٠٠م): ‏نظرية العرض المسرحي ترجمة نهاد صليحة، هلا للنشر والتوزيع مصر، القاهرة.
- هوايتنج، فرانك (١٩٧٠م): المدخل إلى الفنون المسرحية، ترجمة: كامل يوسف وآخرون، القاهرة، دار المعرفة.
- الياس، ماري، حسن، حنان (١٩٩٧م): المعجم المسرحي مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض، عربي-إنجليزي-فرنسي، بيروت، لبنان، مكتبة لبنان ناشرون.


• ^[1] عمر، أحمد مختار: معجم اللغة العربية المعاصرة، ط١، ج١، القاهرة، عالم الكتاب، ٢٠٠٨م، مادة- د ه ش- ص٧٧٧.
• ^[2] ديكارت، رينيه: انفعالات النفس، تر: جورج زيناتي، ط١، دار المنتخب العربي للدراسات والنشر، لبنان، ١٤١٣هـ/١٩٩٣م،ص٥٢.
• ^[3] عبد المحسن، وصال عباس: لغة النص المسرحي ودورها في خلق الصورة البصرية صورتا الصدمة والدهشة أنموذجًا دراسة في نصوص مختارة من مسرح الطفل العربي المعاصر، مجلة نابو للبحوث والدراسات، مج:1، ع:41، ص342.
• ^[4] ينظر: العظمة، نذير: المسرح السعودي دراسة نقدية ١٩٩٢م-١٤١٣هـ، الرياض: نادي الرياض الأدبي، ص69.
• ^[5] ينظر: المعيقل، الزهراني، عبد الله بن حامد، معجب بن سعيد: مؤسسة الأدب العربي السعودي الحديث نصوص مختارة والدراسات المسرحية، المجلد السابع، دار المفردات للنشر والتوزيع، المملكة العربية السعودية، الرياض، ١٤٢٢هـ،٢٠٠١م، ص ٩ - ٤٩.
• ^[6] المرجع نفسه.
• ^[7] مؤسسة الأدب العربي السعودي الحديث نصوص مختارة والدراسات المسرحية، مرجع سابق، ص ٩- ٤٩.
• ^[8] مؤسسة الأدب العربي السعودي الحديث نصوص مختارة والدراسات المسرحية، مرجع سابق، ص ٩- ٤٩.
• ^[9] يُنظر: بافي، باتريس: معجم المسرح، ترجمة: ميشال ف. خطار، مراجعة: نبيل أبو مراد ، ط١، بيروت، مكتبة الفكر الجديد، توزيع: مركز دراسات الوحدة العربية، ٢٠١٥م، ص ٣٤٣.
• ^[10] يُنظر: عمر، محمد قيس: البنية الحوارية في النص المسرحي ناهض الرمضاني أنموذجًا، ط١، عمان، دار غيداء للنشر والتوزيع، ٢٠١٢م، ١٤٣٣هـ، ص٥٧.
• ^[11] إدل، ليون: القصة السيكولوجية دراسة في علاقة علم النفس بفن القصة، تر: محمود السمرة، ط١، بيروت، منشورات المكتبة الأهلية، ١٩٥٩م، ص١١٦.
• ^[12] الجمعان، سامي: نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، المجموعة الأولى، مركز القوس لخدمات الطباعة، عمان-الأردن، ٢٠٠٣م، ص٢٧.
• ^[13] المرجع نفسه.
• ^[14] المرجع السابق، ص٢٩.
• ^[15] الحايك، عباس: صفحته الرسمية، نص محطة الأرواح الضالة، مُسترجع من: https://abbashayek.com/2022/02/24/محطة-الأرواح-الضالة/ ، تاريخ الاطلاع: 26 نوفمبر، 2024م.
• ^[16] نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، مرجع سابق، ص١٨.
• ^[17] نص محطة الأرواح الضالة، مرجع سابق.
• ^[18] نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، مرجع سابق، ص١٩.
• ^[19] المرجع السابق، ص٢٠.
• ^[20] مدخلي، ياسر: عزف اليمام مجموعة مسرحية، النادي الأدبي الثقافي بجدة، 1440 هـ، ص٤٣.
• ^[21] عزف اليمام مجموعة مسرحية، مرجع سابق، ص43.
• ^[22] نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، مرجع سابق، ص٤٨.
• ^[23] المرجع نفسه.
• ^[24] معجم المسرح، مرجع سابق، ص ١٠٦.
• ^[25] يُنظر: البقمي، لطيفة: المسرح السعودي المعاصر موضوعاته واتجاهاته- دراسة فنية، نادي الأحساء الأدبي، ٢٠١٤، ١٤٣٦م،ص٢٥٨.
• ^[26] نص محطة الأرواح الضالة، مرجع سابق.
• ^[27] عزف اليمام مجموعة مسرحية، مرجع سابق، ص٥٩.
• ^[28] عزف اليمام مجموعة مسرحية، مرجع سابق، ص٥٩.
• ^[29] نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، مرجع سابق، ص١٧.
• ^[30] هوايتنج، فرانك: المدخل إلى الفنون المسرحية، ترجمة: كامل يوسف وآخرون، القاهرة، دار المعرفة، ١٩٧٠م، ص٣٧٩.
• ^[31] إلياس، ماري، حسن، حنان: ‏المعجم المسرحي مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض، عربي-إنجليزي-فرنسي، بيروت، لبنان، مكتبة لبنان ناشرون، ص٥٠.
• ^[32] يُنظر: لوليدي، يونس، الميثولوجيا الإغريقية في المسرح العربي المعاصر، ١٩٩٨م، د.ن، ص٢٢٥.
• ^[33] الحصيف، منى صالح: سيميائية لغة الجسد، دراسة في القصة السعودية القصيرة، دار أدب للنشر والتوزيع، ط1، ١٤٤٥هـ، الرياض، ص٧٧.
• ^[34] عزف اليمام مجموعة مسرحية، مرجع سابق، ص٤٠.
• ^[35] نص محطة الأرواح الضالة، مرجع سابق.
• ^[36] المرجع نفسه.
• ^[37] المعجم المسرحي مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض، مرجع سابق، ص ١٥٩.
• ^[38] يُنظر: الصلعاوي، التيجاني-العوري، رمضان: معحم اللغة المسرحية مع ثبت في المصطلح عربي-فرنسي-إنجليزي، الرياض، مركز الملك عبد الله بن عبد العزيز الدولي لخدمة اللغة العربية، ص١٠٦.
• ^[39] غنيم، غسان: المسرح السياسي في سوريا ١٩٦٧-١٩٩٠، ط١، دمشق، سوريا، منشورات دار علاء الدين، ١٩٩٦م، ص277.
• ^[40] نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، مرجع سابق، ص١٨-١٩.
• ^[41] المرجع السابق، ص١٩.
• ^[42] نص محطة الأرواح الضالة، مرجع سابق.
• ^[43] نص محطة الأرواح الضالة، مرجع سابق.
• ^[44] نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، مرجع سابق، ص١٧.
• ^[45] يُنظر: هلتون، جوليان: نظرية العرض المسرحي، ترجمة: نهاد صليحة، دار هلا للنشر والتوزيع، القاهرة، مصر، ط١، ٢٠٠٠م، ص٢٣٦-ص ٢٣٨.
• ^[46] نص محطة الأرواح الضالة، مرجع سابق.
• ^[47] نصوص مسرحية مسرحيات للكبار والأطفال، مرجع سابق، ص١٨.